Verbos pronominais

Professor de Matemática e Biologia Antônio Carlos Carneiro Barroso

Colégio Estadual Dinah Gonçalves

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Ao nos atermos aos estudos gramaticais, constatamos que estes são dotados de uma notória complexidade. Contudo, à medida que vamos estabelecendo familiaridade com os fatos linguísticos e suas respectivas particularidades, percebemos que tudo é uma questão de nos adequarmos às tantas regras existentes que, embora “aparentemente” confusas, tornam-se facilmente compreensíveis mediante nosso conhecimento, manifestado de forma gradativa.
Desta forma, no que tange ao estudo dos verbos, a situação não é diferente, mesmo porque tal classe gramatical se constitui de inúmeras peculiaridades. E por elas mencionar, o estudo a que se deve o artigo em questão faz referência aos chamados verbos pronominais, cuja característica principal reside no fato de trazerem para junto de si o pronome oblíquo, uma vez que representam atitudes próprias do sujeito.
Representando esta classe temos o caso dos verbos “queixar-se, arrepender-se, zangar-se, dedicar-se” – chamados de essencialmente pronominais. Como também há aqueles considerados acidentalmente pronominais, representados pelos verbos “enganar-se, mudar-se, pentear-se”.
Partindo-se desse pressuposto, convém nos atermos à forma pela qual estes são conjugados, levando-se em consideração os modos indicativo, subjuntivo e imperativo, seguidos de seus respectivos tempos. Para tanto, elegeremos como exemplo o verbo queixar-se, assim evidenciado:
Modo indicativo
Modo subjuntivo
Modo imperativo

Por Vânia Duarte
Graduada em Letras
Equipe Brasil Escola

José de Alencar A obra do mestre do romantismo

Capa da partitura da ópera de Carlos Gomes baseada no romance de José de Alencar

A prosa de ficção surgiu no Brasil por meio de um gênero literário, o romance, e nosso primeiro romancista foi o fluminense Joaquim Manuel de Macedo, com o best-seller "A Moreninha". No entanto, o romance brasileiro ganharia consistência e orientação a partir da entrada de José de Alencar em nossa cena literária.

Para compreender a importância de Alencar, é necessário entender o papel que a literatura ocupava na sociedade da época. É preciso ter em vista que não existia televisão e que, nesse sentido, o romance cumpre o papel hoje cumprido pelas telenovelas. Mas note que a novela de TV não visa apenas dar vazão à imaginação e à fantasia, que se expressam através das aventuras e peripécias vividas pelas personagens. A novela também se dedica a registrar a realidade em que a narrativa se ambienta (evidentemente, não nos referimos às novelas de época, como "Bang Bang").

Novelas e jornalismo

Assim como as telenovelas documentam hoje a vida dos habitantes ou de grupos sociais da cidade do Rio de Janeiro e de São Paulo (principalmente), o romance também tinha essa função no século 19. E pode-se dizer que de maneira ainda mais intensa, uma vez que o romance surge nas páginas da imprensa, publicado como folhetim, o que aumentava os laços entre a literatura e o jornalismo. Da mesma forma que o jornalismo, também, o romance expressa ideias, opiniões e juízos de valor, ajudando o leitor a formar a seu modo de ver e compreender a realidade.

Pois bem, se o romance é um instrumento para se documentar a realidade e transmitir ideias, foi José de Alencar quem resolveu se aproveitar ao máximo dessas qualidades do "veículo" e com ele estabelecer um amplo panorama da vida no Brasil, da nacionalidade brasileira. Não se pode deixar de dizer, que esse projeto de Alencar tem início em meados do século 19, durante o Segundo Reinado, o momento histórico em que nosso país está se consolidando enquanto nação independente, com características próprias.

Identidade nacional

Trata-se de um momento em que é necessário estabelecer e afirmar a identidade brasileira. José de Alencar toma para si a tarefa de fazer isso no âmbito literário. Seus romances pretendem apresentar os aspectos que o autor distingue em nossa realidade e exaltar as virtudes do país e de seu povo. De fato, Alencar vai se encarregar da tarefa com tamanho empenho que não se contentará em usar a língua portuguesa "clássica", aquela que o colonizador português nos legou, mas procurará abrasileirar o português em seus textos, o que é talvez uma de suas mais importantes características de estilo.

Deixando de lado, porém, as questões estilísticas, vamos à realidade que os romances de Alencar põem em foco, pois com isso poderemos empreender uma divisão temática de sua obra em quatro categorias, das quais destacamos alguns títulos mais importantes:

Romances indianistas: "O Guarani" (1857), "Iracema (1865)" e "Ubirajara" (1874);

Romances Urbanos: "Cinco Minutos" (1860), "Lucíola" (1862), "A Pata da Gazela" (1870), "Sonhos d'Ouro" (1872) e "Senhora" (1875);

Romances regionalistas: "O Gaúcho" (1870), "O Tronco do Ipê", "Til" e "O Sertanejo";

Romances históricos: "As Minas de Prata" (1862) e "A Guerra dos Mascates" (1873).

Cabe agora fazer uma breve apreciação de cada uma dessas categorias, seguindo a ordem acima exposta.

Romances indianistas

Afirmar a identidade brasileira, significava em primeiro lugar valorizar nossos traços autóctones, isto é, aqueles que aqui já existiam antes da chegada dos colonizadores. O índio é quem irá representar esse papel, de vez que ele é o homem da terra brasileira em estado puro. Assim, o índio assumirá o papel de herói de símbolo da raça, papel que nos dias de hoje têm sido assumido principalmente por jogadores de futebol e atletas de um modo geral.

Nesse sentido, destaca-se Peri, o personagem principal de "O Guarani", romance em que Alencar, de modo épico, faz uma alegoria das origens do Brasil. Peri tem todas as características heroicas que você possa imaginar: ele surge no romance caçando, "no braço", uma onça. Logo mais, ele descobre as maquinações que o vilão, Loredano, trama contra seu senhor, dom Antonio de Mariz, e trata de frustrar seus planos. Além disso, nutre pela filha de dom Antônio, a jovem Ceci, o mais puro e dedicado dos amores. Esse par amoroso Peri-Ceci tem características de um simbolismo evidente: da união do índio com o branco é que se origina o "mestiço" brasileiro.

"O Guarani" é "a epopeia da formação da nacionalidade". Esse caráter nacionalista e grandioso levou-o a ser adaptado para o canto lírico, dando origem à ópera de mesmo nome, composta por seu contemporâneo Carlos Gomes, bem como a algumas adaptações cinematográficas, das quais a mais recente data de 1988, dirigida pela atriz e diretora Norma Bengell e não faz jus à obra de Alencar. No entanto, vale destacar também "Iracema" que também apresenta uma alegoria do surgimento do homem brasileiro, a partir da união da índia Iracema e do colonizador Martim, porém de modo lírico e poético.

Romances urbanos

Nessas obras, Alencar se dedica a traçar um painel da vida na Corte, ou seja, a cidade do Rio de Janeiro, sede da monarquia brasileira. Os enredos basicamente tratam de aventuras amorosas e procuram traçar os perfis das mulheres que os protagonizam. Nesse sentido, Alencar avança numa característica que se tornará importante ao gênero romance: a observação psicológica das personagens. Ao mesmo tempo, faz crítica de costumes sociais de sua época.

Esse é particularmente o caso de "Senhora", em que o autor faz uma crítica ao casamento por interesse e ao arrivismo social, narrando a história de Fernando Seixas que é "comprado" para ser marido de Aurélia Camargo. Aurélia havia herdado uma providencial fortuna com a qual se vinga de Fernando, que a desprezou quando ela era pobre. Como se vê, contudo, trata-se de questões superficiais. Alencar não consegue perceber nem tematizar as grandes mazelas da sociedade brasileira de seu tempo. Por outro lado, sua literatura urbana abriu caminho para o surgimento de uma obra genial como a de Machado de Assis.

Romances regionalistas

O maior mérito de Alencar, aqui, é o de ter inaugurado um caminho que se revelaria muito proveitoso para a literatura brasileira. Ao colocar o foco sobre as realidades regionais do Brasil - no Rio Grande do Sul, em "O Gaúcho"; no interior de São Paulo, em "O Tronco de Ipê", no Nordeste em "O Sertanejo" -, Alencar logo conquista seguidores, que também fariam literatura regionalista, como o Visconde de Taunay e Bernardo Guimarães, ainda no século 19.

Contudo, é no século 20 que o regionalismo vai se manifestar com grande vigor na literatura brasileira, gerando grandes autores a partir da década de 30. São muitos os autores regionalistas que podemos destacar e que produziram obras-primas para a literatura brasileira de um modo geral. Entre eles, é impossível deixar de citar José Lins do Rego, Graciliano Ramos, Jorge Amado, Érico Veríssimo e João Guimarães Rosa.

Romances históricos

O romance histórico é um subgênero do romance que não deu muito certo no Brasil, mas não se pode acusar Alencar por isso. Em seus romances dessa categoria, ele procurou mostrar que o Brasil independente tinha raízes na Colônia. De resto, convém lembrar que se debruçar sobre o passado "brasileiro" propriamente dito seria se debruçar sobre o Brasil pré-cabralino e aí entramos na seara do romance indianista. O romance histórico faz mais sentido na Europa onde as tradições medievais de cada nação forneciam matéria narrativa e efetivamente refletiam as origens de cada país.

Uma breve avaliação

O projeto alencariano de retratar a realidade brasileira pelo romance talvez peque pelo fato de os modelos do autor serem europeus e por ele se ater demais aos seus modelos. Mas o que se pode esperar de um autor brasileiro daquela época? Os romancistas europeus do século 19 contavam com uma tradição narrativa que datava no mínimo do século 14, para não falarmos da literatura greco-romana. A literatura brasileira não contava com nada disso e nenhum homem pode criar qualquer coisa a partir do nada.

Isso atenua Alencar da acusação de simplesmente transpor os padrões europeus para nossa realidade. Além disso, o mérito de Alencar é o do pioneiro, o daquele que procura e desbrava caminhos. Finalmente, o crítico Roberto Schwartz aponta um mérito a mais na obra de Alencar que não deve ser desprezado: ao transpor os modelos europeus para a realidade brasileira tão distante da realidade europeia, a obra de Alencar tem involuntariamente um quê de paródia, que prenuncia a maneira satírica com que os modernistas e os tropicalistas vão olhar para os valores estrangeiros e tentar criar valores genuinamente nacionais.

*Antonio Carlos Olivieri é escritor, jornalista e diretor da Página 3 Pedagogia & Comunicação.

Onde/Aonde

A ONDA

a onda anda
aonde anda
a onda?
a onda ainda
ainda onda
ainda anda
aonde?
aonde?
a onda a onda

(Manuel Bandeira)

onde

Onde indica o lugar em que se está ou em que se passa algum fato. Normalmente, refere-se a verbos que exprimem estado ou permanência.
Onde você está?
Não sei onde começar a estudar.

aonde

Aonde indica idéia de movimento ou aproximação. Contrapõe-se a donde, que exprime distanciamento.
Aonde você vai?
Não sei aonde ir.

Na língua clássica não existia essa diferença de significado entre onde e aonde. Essa diferenciação tem sido uma tendência do português moderno.

Acentuação tônica Oxítona? Paroxítona? Proparoxítona?

Professor de Matemática e Biologia Antônio Carlos Carneiro Barroso

Colégio Estadual Dinah Gonçalves

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A palavra "possível" tem três sílabas: pos-sí-vel. Ao lermos a palavra, colocamos maior força na sílaba "sí". Ou seja, acentuamos - no sentido de que a destacamos, enfatizamos, sonoramente - esta sílaba. Ela é, portanto, a sílaba tônica da palavra, pois é sobre ela que recai o acento da fala.

Já as duas outras sílabas "pos" e "vel" são chamadas de átonas, pois são pronunciadas com menor intensidade do que a tônica. Vamos ver outros exemplos, em que destacaremos as sílabas tônicas:




Como você pôde ver nos seis exemplos apresentados, a sílaba tônica existe sempre, mas nem sempre ela é marcada pelo acento gráfico. Existem regras de acentuação gráfica, que estabelecem quando uma sílaba é ou não acentuada graficamente. Para entendê-las, você precisa saber que existe uma classificação das palavras de acordo com a posição da sílaba tônica.

Palavras com duas ou mais sílabas

Em Parati, a tônica é a última sílaba da palavra. Em qua-dro, é a penúltima. Em pás-sa-ro, é a antepenúltima. Pois bem:

1) As palavras cuja acentuação tônica recaem na última sílaba, chamam-se oxítonas.

Exemplos:



2) As palavras que têm acentuação na penúltima sílaba, chamam-se paroxítonas e são as de maior número em língua portuguesa.

Exemplos:



3) Finalmente, as palavras acentuadas na antepenúltima sílaba chamam-se proparoxítonas.

Exemplos:

Monossílabos ou palavras com uma única sílaba

São muitas as palavras formadas por uma única sílaba, e elas também podem ser tônicas ou átonas, de acordo com a intensidade com que são pronunciadas em uma frase.

Pronunciado fracamente, o monossílabo átono, na prática, se junta à palavra que vem antes ou depois dele.

Exemplo: Esse é um problema de cada um de nós.

Note que os dois "de" quase são pronunciados como se fosse um "di" e forma uma espécie de sílaba átona da palavra anterior: "dicada" e "dinós" (as tônicas estão em negrito).

Na mesma frase, entretanto, encontramos monossílabos tônicos: "é" e "nós", cuja pronúncia é fortemente marcada.

Regência Verbal

A regência estuda a relação existente entre os termos de uma oração ou entre as orações de um período.

A regência verbal estuda a relação de dependência que se estabelece entre os verbos e seus complementos. Na realidade o que estudamos na regência verbal é se o verbo é transitivo direto, transitivo indireto, transitivo direto e indireto ou intransitivo e qual a preposição relacionada com ele.

Verbos Transitivos Diretos
Verbos Transitivos Indiretos
Verbos Transitivos Diretos e Indiretos
Verbos Intransitivos

VERBOS TRANSITIVOS DIRETOS

São verbos que indicam que o sujeito pratica a ação, sofrida por outro elemento, denominado objeto direto.
Por essa razão, uma das maneiras mais fáceis de se analisar se um verbo é transitivo direto é passar a oração para a voz passiva, pois somente verbo transitivo direto admite tal transformação, além de obedecer, pagar e perdoar, que, mesmo não sendo VTD, admitem a passiva.

O objeto direto pode ser representado por um substantivo ou palavra substantivada, uma oração (oração subordinada substantiva objetiva direta) ou por um pronome oblíquo.

Os pronomes oblíquos átonos que funcionam como objeto direto são os seguintes: me, te, se, o, a, nos, vos, os, as.

Os pronomes oblíquos tônicos que funcionam como objeto direto são os seguintes: mim, ti, si, ele, ela, nós, vós, eles, elas. Como são pronomes oblíquos tônicos, só são usados com preposição, por isso se classificam como objeto direto preposicionado.

EU PROCURO UM GRANDE AMOR
VTD OD

Vamos à lista, então, dos mais importantes verbos transitivos diretos: Há verbos que surgirão em mais de uma lista, pois têm mais de um significado e mais de uma regência.

Aspirar será VTD, quando significar sorver, absorver.

Como é bom aspirar a brisa da tarde.

Visar será VTD, quando significar mirar ou dar visto.
O atirador visou o alvo, mas errou o tiro.

Agradar será VTD, quando significar acariciar ou contentar.
A garotinha ficou agradando o cachorrinho por horas.

Querer será VTD, quando significar desejar, ter a intenção ou vontade de, tencionar..
Sempre quis seu bem.
Quero que me digam quem é o culpado.

Chamar será VTD, quando significar convocar.
Chamei todos os sócios, para participarem da reunião.

Implicar será VTD, quando significar fazer supor, dar a entender; produzir como conseqüência, acarretar.
Os precedentes daquele juiz implicam grande honestidade.
Suas palavras implicam denúncia contra o deputado.

Desfrutar e Usufruir são VTD sempre.
Desfrutei os bens deixados por meu pai.
Pagam o preço do progresso aqueles que menos o desfrutam.

Namorar é sempre VTD. Só se usa a preposição com, para iniciar Adjunto Adverbial de Companhia. Esse verbo possui os significados de inspirar amor a, galantear, cortejar, apaixonar, seduzir, atrair, olhar com insistência e cobiça, cobiçar.
Joanilda namorava o filho do delegado.
O mendigo namorava a torta que estava sobre a mesa.
Eu estava namorando este cargo há anos.

Compartilhar é sempre VTD.
Berenice compartilhou o meu sofrimento.

Esquecer e Lembrar serão VTD, quando não forem pronominais, ou seja, caso não sejam usados com pronome, não serão usados também com preposição.
Esqueci que havíamos combinado sair.
Ela não lembrou o meu nome.

VERBOS TRANSITIVOS INDIRETOS

São verbos que se ligam ao complemento por meio de uma preposição. O complemento é denominado OBJETO INDIRETO.
O objeto indireto pode ser representado por um substantivo, ou palavra substantivada, uma oração (oração subordinada substantiva objetiva indireta) ou por um pronome oblíquo.
Os pronomes oblíquos átonos que funcionam como objeto indireto são os seguintes: me, te, se, lhe, nos, vos, lhes.
Os pronomes oblíquos tônicos que funcionam como objeto indireto são os seguintes: mim, ti, si, ele, ela, nós, vós, eles, elas.

EU GOSTO DE BEIJAR
VTI OI

Vamos à lista, então, dos mais importantes verbos transitivos indiretos: Há verbos que surgirão em mais de uma lista, pois têm mais de um significado e mais de uma regência.

VERBOS TRANSITIVOS INDIRETOS, COM A PREPOSIÇÃO. A:

Aspirar será VTI, com a prep. a, quando significar almejar, objetivar..
Aspiramos a uma vaga naquela universidade.

Visar será VTI, com a prep. a, quando significar almejar, objetivar.
Sempre visei a uma vida melhor.

Agradar será VTI, com a prep. a, quando significar ser agradável; satisfazer
. Para agradar ao pai, estudou com afinco o ano todo.

Querer será VTI, com a prep. a, quando significar estimar.
Quero aos meus amigos, como aos meus irmãos.

Assistir será VTI, com a prep. a, quando significar ver ou ter direito.
Gosto de assistir aos jogos do Santos.
Assiste ao trabalhador o descanso semanal remunerado.

Custar será VTI, com a prep. a, quando significar ser difícil. Nesse caso o verbo custar terá como sujeito aquilo que é difícil, nunca a pessoa, que será objeto indireto.

VERBOS TRANSITIVOS DIRETOS E INDIRETOS

São os verbos que possuem os dois complementos - OBJETO DIRETO E OBJETO INDIRETO.
CHAMEI À ATENÇÃO DO MENINO, POIS QUERIA LHE FALAR.
VTDI Objeto Direto Objeto indireto

Obs.: A expressão Chamar a atenção de alguém não significa repreender, e sim fazer se notado. Por exemplo: O cartaz chamava a atenção de todos que por ali passavam.

VERBOS INTRANSITIVOS

São os verbos que não necessitam de complementação. Sozinhos, indicam a ação ou o fato.

AS MARGARIDAS MORRERAM.
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Fonemas

Conceito de fonema

Fonemas são as entidades capazes de estabelecer distinção entre as palavras.
Exemplos: casa/capa, muro/mudo, dia/tia

A troca de um único fonema determina o surgimento de outra palavra ou um som sem sentido.O fonema se manifesta no som produzido e é registrado pela letra, é representado graficamente por ela. O fonema /z/, por exemplo, pode ser representado por várias letras: z (fazenda), x (exagerado), s (mesa).

Aparelho fonador
Os sons da fala são produzidos pelo aparelho fonador. O aparelho fonador é constituído de:

* pulmões
* brônquios e traquéia
* laringe
* glote
* cordas vocais
* faringe
* úvula
* boca e órgãos anexos
* fossas nasais


Classificação das vogais

1- Quanto à zona de articulação

A zona de articulação está relacionada com a região da boca onde as vogais são articuladas.

a- média é articulada com a língua abaixada, quase em repouso.Ex.: a (pasta)

b- anteriores são articuladas com a língua elevada em direção ao palato duro, próximo ao dentes.Ex.: é (pé ), ê (dedo ), i (botina )

c- posteriores são articuladas quando a língua se dirige ao palato mole.Ex.: ó (pó), ô (lobo), u ( resumo)

2- Quanto ao papel das cavidades bucal e nasal

A corrente de ar pode passar só pela boca ( orais) ou simultaneamente pela boca e fossas nasais ( nasais).

a- orais: (pata), (sapé), (veia), (vila), (sol), (aborto), (fluxo)

b- nasais: (fã), (tempo), (cinto), (sombrio), (fundo)

3- Quanto à intensidade

A intensidade está relacionada com a tonicidade da vogal.

a- tônicas: café, cama

b- átonas: massa, bote

4- Quanto ao timbre

O timbre está relacionado com a abertura da boca

a- abertas: (sapo), (neve), (bola)

b- fechadas: ê (mesa), ô (domador), i (bico), u (útero) e todas as nasais

c- reduzidas: são as vogais reduzidas no timbre já que são vogais átonas (orais ou nasais, finais ou internas). Exemplos: (cara, cantei)


Classificação das consoantes
As consoantes são classificadas de acordo com quatro critérios:

1-modo de articulação: é a forma pela qual as consoantes são articuladas.Quanto ao modo de articulação, as consoantes podem ser oclusivas ou constritivas.

a- Nas oclusivas existe um bloqueio total do ar.

b- Nas constritivas existe um bloqueio parcial do ar.
2-ponto de articulação: é o lugar onde a corrente de ar é articulada (lábios, dentes, palato. . .) De acordo com o ponto onde é articulada, as consoantes são classificadas em:

a- bilabiais- lábios + lábios.

b- labiodentais- lábios + dentes superiores.

c- linguodentais- língua + dentes superiores

d- alveolares- língua + alvéolos dos dentes.

e- palatais- dorso do língua + céu da boca

f- velares- parte superior da língua + palato mole
3-função das cordas vocais: se a cordas vocais vibrarem, a consoante será sonora; no caso contrário, a consoante será surda.
4-função das cavidades bucal e nasal: caso o ar saia somente pela boca, as consoantes serão orais; se sair também pelas fossas nasais, as consoantes serão nasais.


QUADRO DAS CONSOANTES

Consoantes
Papel das Cavidades Nasais		Orais						Nasais
Modo de Articulação		Oclusivas		Constritivas
				Fricativas		Vibrantes	Laterais
Papel da cordas vocais		Surdas	Sonoras	Surdas	Sonoras	Sonoras	Sonora	Sonora
Ponto de articulação	bilabiais	p	b					m
	labiodentais			f	v
	linguodentais	t	d
	alveolares			s c ç	s z	r rr	l	n
	palatais			x ch	g j		lh	nh
	velares	c q (k)	g (guê)

Dígrafos

É a união de duas letras representando um só fonema.Observe que no caso dos dígrafos não há correspondência direta entre o número de letras e o número de fonemas.

* Dígrafos que desempenham a função de consoantes: ch (chuva), lh (molho), nh(unha), rr(carro) e outros
* Dígrafos que desempenham a função de vogais nasais: am (campo), en (bento), om (tombo) e outros

Classificação dos fonemas

Os fonemas da língua portuguesa classificam-se em vogais, semivogais e consoantes.

Vogais: são fonemas pronunciados sem obstáculo à passagem de ar, chegando livremente ao exterior. Exemplos: pato, bota

Semivogais: são os fonemas que se juntam a uma vogal, formando com esta uma só sílaba: Exemplos: couro, baile. Observe que só os fonemas /i/ e /u/ átonos funcionam como semivogais. Para que não sejam confundidos com as vogais i e u serão representados por [y] e [w] e chamados respectivamente de iode e vau.

Consoantes: são fonemas produzidos mediante a resistência que os órgãos bucais (língua, dentes, lábios) opõem à passagem de ar. Exemplos: caderno, lâmpada.

Encontros vocálicos

Há três tipos de encontros vocálicos: ditongo, hiato e tritongo.

Ditongo: é a junção de uma vogal + uma semivogal (ditongo decrescente), ou vice-versa (ditongo crescente), na mesma sílaba. Ex.: noite (ditongo decrescente), quase (ditongo crescente).

Hiato: é junção de duas vogais pronunciadas separadamente formando sílabas distintas.
Ex.:saída, coelho

Tritongo: é a junção de semivogal + vogal + semivogal, formando uma só sílaba. Ex.: Paraguai, argüiu.

Encontros consonantais
Quando existe uma seqüência de duas ou mais consoantes em uma mesma palavra, denominamos essa seqüência de encontro consonantal.
O encontro pode acorrer:

* na mesma sílaba: cla-ri-da-de, fri-tu-ra, am-plo.
* em sílabas diferentes: af-ta, com-pul-só-rio
Autoria: Rui Marin Daher

Análise morfossintática Como achar o substantivo?

Professor de Matemática e Biologia Antônio Carlos Carneiro Barroso

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Para começo de conversa, conforme afirma Sautchuk (2004, p. XIV), não se pode separar o conhecimento morfológico do sintático. Pois, segundo este entendimento, "o primeiro propicia muito mais segurança na determinação das funções sintáticas dos termos da oração: a base ou a natureza morfológica de um sintagma (constituinte imediato das orações) determina ou autoriza sua função sintática".

Ademais, existe um princípio linguístico universal que afirma "nada na língua funciona sozinho". (idem)

Por isso, é de fundamental importância reconhecermos a natureza morfológica das palavras, para entendermos quais funções sintáticas elas poderão assumir numa frase. Ilustrando tais afirmações, observe o seguinte enunciado:

A lua brilhava intensamente naquela noite fria de inverno.

Se partirmos para a análise morfossintática dessa oração, perceberemos que tudo está ligado. E a melhor maneira de encontrarmos os elementos morfológicos essenciais, que determinarão a função sintática de cada termo da frase (e encontrar o substantivo é essencial para a análise), é relacioná-los com os elementos da própria frase. Vejamos:

Se quisermos descobrir qual a natureza morfológica da palavra lua, basta observarmos qual palavra a antecede ou poderia antecedê-la. Nesse caso, é o artigo "A", que desempenha o papel de determinante da palavra "lua". Logo, a palavra lua é um substantivo.

Pois isto reflete um uso já consagrado por qualquer falante nativo do português, independemente de sua classe social ou de seu lugar de origem. Deste modo, só é substantivo, em português, a palavra que se deixa anteceder por determinantes.

Até onde sabemos, nenhum falante da língua portuguesa diria: Lua a brilhava... ou seja, nenhum falante colocaria o artigo "a" depois do substantivo "lua".

Todavia, alguém poderia se perguntar: e o que são determinantes? Como o próprio nome já diz, determinantes são palavras, fáceis de se memorizar, que identificam a referência de um substantivo por meio da situação espaço-temporal ou para delimitar seu número.

É por isso que reconhecemos como determinantes simples a classe fechada dos artigos, tanto os definidos, quanto os indefinidos (a, o, as, os, um, uma, uns, umas), os pronomes possessivos (meu, minha, teu, tua, nosso, vosso, dele, dela, seu, sua), os pronomes demonstrativos (esse, essa, aquele, aquela, aquilo etc), e os numerais cardinais e ordinais (um, dois, três etc) (primeiro, segundo, terceiro etc).

Por este critério, para termos certeza de que a palavra "lua" morfologicamente é um substantivo, bastaria fazermos a permuta por outros determinantes, dentre os que vimos acima:


Recapitulando teríamos: todo substantivo deixa-se anteceder por determinantes.

Referência bibliográfica

SAUTCHUK, Inez. "Prática de Morfossintaxe: como e por que aprender análise (morfo)sintática". Barueri, São Paulo, Manole, 2004.

Pronomes Pessoais

Pronomes pessoais são aqueles que designam uma das três pessoas do discurso.

Exemplo: Eu fui ao cinema de táxi. (eu = 1ª pessoa do discurso)

Os pronomes pessoais são subdivididos em:
- do caso reto: função de sujeito na oração.
Nós saímos do shopping. (nós = sujeito)

- do caso oblíquo: função de complemento na frase.
Desculpem-me. (me = objeto)

Os pronomes oblíquos subdividem-se em:

- oblíquos átonos: nunca precedidos de preposição, são eles: me, te, se, o, a, lhe, nos, vos, se, os, as, lhes.

Basta-me o teu amor.

- oblíquos tônicos: sempre precedidos de preposição:
Preposição: a, de, em, por etc.
Pronome: mim, ti, si, ele, ela, nós, vós, si, eles, elas.

Basta a mim o teu amor.

Pronomes Pessoais:

Número	Pessoa	Pronomes retos	Pronomes oblíquos
Singular	primeira	Eu	Me, mim, comigo
	segunda	Tu	Te, ti, contigo
	terceira	Ele/ela	Se, si, consigo, o, a, lhe
Plural	primeira	nós	Nos, conosco
	segunda	vós	Vos, convosco
	terceira	eles/elas	Se, si, consigo, os, as, lhes

Pronomes de Tratamento

Nos pronomes pessoais incluem-se os pronomes de tratamento.

Pronome de tratamento é aquele com que nos referimos às pessoas a quem se fala (de maneira cerimoniosa), portanto segunda pessoa, mas a concordância gramatical deve ser feita com a terceira pessoa.

Alguns pronomes de tratamento:

pronome de tratamento	abreviatura	referência
Vossa Alteza	V.A.	príncipes, duques
Vossa Eminência	V.Emª.	cardeais
Vossa Excelência	V.Exª.	altas autoridades em geral
Vossa Magnificência	V.Magª.	reitores de universidades
Vossa Reverendíssima	V.Revma	sacerdotes em geral
Vossa Santidade	V.S.	papas
Vossa Senhoria	V.Sª.	funcionários graduados
Vossa Majestade	V.M.	reis, imperadores

Emprego dos pronomes pessoais:

- conosco e convosco: são utilizados na forma sintética, exceto se vierem seguidos de outros, todos, mesmos.

Queriam falar conosco.Queriam falar com nós mesmos.

- o, a, os, as, quando precedidos de verbos que terminam em –r, -s, -z, assumem a forma lo, la, los, las, e os verbos perdem aquelas terminações.

Vou pô-lo a par do assunto. (pôr + o)

- o, a, os, as, quando precedidos de verbos que terminam em –m, -ão, -õe, assumem a forma no, na, nos, nas.

Fizeram-no calar.

- nós e vós podem ser empregados em lugar de eu e tu em situações de cerimônia ou, no caso de nós, por modéstia.

Nós, disse o papa, seguiremos os mesmos passos de nossos antecessores.

Vós sois sábio.

- vossa e sua: vossa cabe à pessoa com quem se fala; sua cabe à pessoa de quem se fala.

Vossa Excelência queira tomar a palavra. (falando com ou para uma autoridade)
Sua Excelência não compareceu. (falando de uma autoridade)

- você e os demais pronomes de tratamento comportam-se gramaticalmente como pronomes da terceira pessoa.

Você chegou atrasado para o jantar!
Por Marina Cabral
Especialista em Língua Portuguesa e Literatura

Guarani, O Análise do livro de José de Alencar

Cena da ópera Il Guarani de Carlos Gomes, inspirada no romance de Alencar

Há obras literárias que estão fortemente vinculadas ao momento em que foram criadas. É o caso do romance "O Guarani" (1857), do cearense José de Alencar (1829-1977), ligado à fase inicial do romantismo brasileiro, conhecido como indianismo. A proposta era seguir o modelo europeu, que buscava encontrar as fontes da identidade nacional.

Enquanto os ingleses e portugueses tinham, por exemplo, a Idade Média como fonte inspiradora, o Brasil, no sentido de recuperar um glorioso passado do qual podia se orgulhar, tinha como única referência os índios, primeiros habitantes do solo brasileiro.

Como eles não tinham o glamour que os guerreiros medievais apresentavam em suas jornadas aventureiras, a solução literária encontrada foi recuperar o índio, como acontece com Peri (o personagem central do livro), protagonista do romance, com características morais e comportamentos dignos de um soldado da Idade Média europeia.

Nacionalização literária

Nesse sentido, a obra de José de Alencar contribuiu para a nacionalização da literatura no Brasil e a consolidação do romance nacional, do qual foi pioneiro e, por isso, chamado de "patriarca da literatura brasileira". Os seus heróis indígenas, rodeados de uma natureza exótica e fascinante, são repletos de bondade, nobreza, valentia e pureza, características que os aproximam dos cavaleiros e donzelas medievais.

Narrado em terceira pessoa, o livro se passa no Brasil do início do século 17. A história gira em torno de Dom Antonio de Mariz, fidalgo português que, com a construção de uma fortaleza, desafia o poder espanhol. O plano do antagonista, o aventureiro Loredano, queimado como traidor ao final do livro, incluía raptar Cecília, a Ceci, filha de D. Antônio, vigiada pelo forte e valente índio Peri.

Ele salva a vida da moça, ameaçada de morte pelos índios aimorés, que queriam vingar a morte acidental de uma índia de sua tribo causada por Diogo, filho de D. Antônio. No combate entre aimorés e portugueses, os primeiros, mais numerosos levam vantagem.

Heroísmo e bravura

Peri, num ato heróico, bem ao gosto do romantismo, oferece-se ao sacrifício. Toma veneno para que, após ser derrotado na luta e devorado pelos adversários antropófagos, eles falecessem contaminados pela sua carne. Álvaro, capataz de Dom Antônio, apaixonado por Isabel, criada e irmã bastarda de Ceci, salva o índio, convencido pela donzela lusa a tomar o antídoto. Em seguida, Álvaro falece na guerra, e Isabel, inconformada, comete suicídio.

A derrota dos portugueses, no entanto, é inevitável. D. Antônio, num gesto extremo, também romântico, faz a fortaleza explodir, matando a todos ali dentro, inclusive a si mesmo. Pede também a Peri que se converta ao cristianismo para que fuja com a filha.

Adormecida com vinho, Ceci enfrenta com o índio uma tempestade tropical. Quando acorda, Peri conta o que ocorreu. Ela, decepcionada com a civilização branca, decide morar com o "bom selvagem" na selva.

Enquanto isso, as águas continuam subindo. O índio, como se fosse um Hércules do mito grego, arranca uma palmeira do chão e improvisa uma canoa. Na última cena, o casal se perde na linha do horizonte, havendo a sugestão, bem dentro do universo nacionalista de Alencar, de que os dois seriam os fundadores da nação brasileira, com suas matrizes portuguesa e indígena.

Oscar D'Ambrosio, jornalista, mestre em artes pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (Unesp), é crítico de arte e integra a Associação Internacional de Críticos de Artes (Aica - Seção Brasil).

Cubismo Arte sob nova perspectiva

Entenda a lógica dos pintores cubistas. Para isso, um exercício rápido. Observe um objeto que está a sua frente, como o monitor do seu computador. Se você precisasse desenhá-lo mostrando todos os seus lados, inclusive a parte de trás e as laterais, como você faria?

"Natureza morta", de Georges Braque.

Observe agora o quadro de natureza morta ao lado. Aliás, para quem não sabe, natureza morta é um estilo de pintura muito recorrente na arte acadêmica do século 19. São aqueles quadros de vasos de flores, fruteiras, objetos inanimados em geral, muitas vezes sobre mesas. Pois agora, observe a imagem.

Você consegue identificar o que está sobre a mesa? E onde está a mesa? Qual é a proporção entre os objetos? Lembra-se do exercício de desenhar todos os ângulos de um objeto? O artista fez isso? É possível identificar? Esse quadro está imitando a realidade?

Isso é o cubismo
O movimento artístico que surgiu por volta de 1907 com Georges Braque e Pablo Picasso considerava a obra de arte um objeto real - ou seja, não apenas algo que imitava ou representava outra coisa. Com a geometrização das formas, foram abandonadas as noções tradicionais de perspectiva.

Os artistas cubistas procuravam novas maneiras de retratar o que viam. Influenciados por Cézanne, passaram a valorizar as formas geométricas e a retratar os objetos como se eles estivessem partidos. Todas as partes de um objeto eram representadas num único plano, como se o artista visse vários ângulos do objeto ao mesmo tempo.

Além da geometrização das formas e de abandonar a perspectiva, outras características importantes do cubismo são a perda do uso clássico de claro-escuro, a representação do volume colorido sobre superfícies planas o que faz o quadro passar a sensação de relevo, quase como uma escultura.

O cubismo teve duas fases: analítica e sintética.

"Mulher jovem", de Pablo Picasso.

Cubismo analítico
Nessa fase, os objetos e pessoas representadas quebram-se em muitas faces, decompõem-se. O artista procura a visão total da figura, examinando-a em todos os ângulos ao mesmo tempo. E devido à fragmentação excessiva dos objetos, tornou-se quase impossível a identificação das figuras.
As cores eram poucas. Pretos, cinza, tons de marrom e ocre, a pintura era feita com diversos tons da mesma cor.

Picasso e Braque são os pintores mais importantes desta fase.

"Composição com vaso azul", de Fernand Léger (1918).

Cubismo sintético
A fase seguinte buscou recuperar um pouco as formas "identificáveis", com cores mais fortes e composições mais decorativas. Deu preferência às formas arredondadas e menos angulosas.
Outra característica dessa fase do cubismo foi a utilização da colagem com a introdução de elementos no quadro, como letras, números, pedaços de jornal, vidros, madeira etc. Era uma alusão à presença real do objeto.

Juan Gris e Fernand Legér são os pintores mais importantes dessa fase.

*Valéria Peixoto de Alencar é historiadora formada pela USP e cursa o mestrado em Artes no Instituto de Artes da Unesp.

Classificação dos Verbos Quanto à Predicação

www.youtube.com/accbarroso1
Quanto à predicação, o verbo costuma ser classificado em cinco tipos:


• Transitivo direto: aquele que vem acompanhado de um objeto sem preposição obrigatória (objeto direto ou objeto direto preposicionado)


Ex:


O verbo transitivo direto, salvo raras exceções, admite transformação da voz ativa para a voz passiva.

Voz ativa: Os alunos não comentaram o acidente.
Voz passiva: O acidente não foi comentado pelos alunos.

• Transitivo indireto: aquele que vem acompanhado de um objeto com preposição obrigatória (objeto indireto).

Ex:

Observação: Esse tipo de verbo não admite voz passiva.


• Transitivo direto e indireto: aquele que vem acompanhado de um objeto sem preposição (objeto direto) e de um objeto com preposição (objeto indireto).

Ex:

• Intransitivo: aquele que não vem acompanhado de objeto algum (nem direto, nem indireto)

Ex:

• Verbo de ligação: aquele que, sempre com o significado se estado ou mudança de estado, serve para estabelecer certo tipo de relação entre um atributo do sujeito e o sujeito.

Ex:

Por Marina Cabral
Especialista em Língua Portuguesa e Literatura

Crônica

Professor de Matemática e Biologia Antônio Carlos Carneiro Barroso

Colégio Estadual Dinah Gonçalves

email accbarroso@hotmail.com

 www.ensinodematemtica.blogspot.com.br

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O que é uma Crônica?
O cotidiano é feito, em sua maior parte, de banalidades, mesquinharias e irritações, esteja você em Paris ou em Barbacena. Observá-las, chamar atenção para elas por meio de linguagem escrita, transformando-as em breves momentos poéticos, é tarefa que requer distanciamento, capacidade de abstração, certa maturidade vivencial — trabalho de cronista, enfim, que resulta, como definem os teóricos, entre o conto e a poesia. (Bernardo Ajzenberg)
1. A origem da crônica
Já nas mais antigas civilizações conhecidas (Egito, Suméria, Assíria) aparece uma curiosa figura: o escriba. Sua função? Escrever, é evidente. Escrever o que e para quem? Estava a serviço do rei, faraó, ou pessoa de grande destaque na hierarquia dirigente. Fazia o registro de operações de compra e venda, uma contabilidade rudimentar, preparava dados biográficos de nobres e aristocratas, mas, principalmente, acompanhava seus chefes nas campanhas guerreiras, fazendo relatos de cada etapa, vitória, derrota ou conquista. Tais registros seriam lidos, ao retorno das andanças bélicas, pelos sacerdotes, para encantamento da população que mandara seus filhos ao sacrifício pela glória do supremo dirigente.
O que se pode deduzir de tais registros é que não passavam de uma espécie de “diário de campanha”, cuja fidelidade aos fatos era bastante duvidosa, já que se destinavam a elogiar e enaltecer o chefe. Essa tendência de muitos escritores se mantém até os dias atuais, refletindo o que diz esta antiga máxima: “Aos reis, como às crianças, é preciso enganá-los, para seu próprio bem”. Sintomaticamente, José de Alencar colocou esse provérbio na introdução de seu livro Crônica dos Tempos Coloniais, debaixo de um subtítulo: Advertência.
Aí está, com todos os seus vícios de origem, a primeira manifestação de um gênero que, depois, derivou para a crônica, ou para o diário e até para a autobiografia.
O que mais se aproxima, hoje, da atividade dos antigos escribas é, certamente, o noticiarista, encarregado de relatar os fatos do dia-a-dia, para jornais, rádios e televisões, sem acrescentar-lhes comentários.
O cronista de si mesmo
Outro tipo de cronista é o que dispensa o escriba e passa a relatar seus próprios feitos gloriosos. Exemplo típico foi Júlio César que, no livro De Beilo Galico (sobre a Guerra nas Gálias), contou sua saga para a posteridade. Foi bastante imitado, tanto assim que relatos desse tipo, assinados por grandes personalidades históricas, como o marechal Montgomery, o general von Rommell e outros, são freqüentes.
Se, por um lado, isso pode levar a distorções quanto à veracidade dos fatos, por outro, o receio de parecer ridículo, exagerado ou. até mentiroso deve ter contido, em muitos desses relatos autobiográficos, os impulsos de auto-exaltação. Pelo menos uma constatação tem sido feita: os historiadores não encontraram muitos fatos a contestar em tais crônicas de campanha.
O cronista a distância
O cronista pode também manter-se a distância dos fatos. É bem antiga essa forma de relatar. Já a encontramos em Homero que, com certeza, não esteve presente nos episódios que relatou. Mas sua forma de dizê-lo, embora em versos, é típica da crônica:

Fomos aí ter a magnífico porto, cercado ele todo de pedras íngremes, que nuas se erguem por ambos os lados.
Dois promontórios, em frente postados um ao outro, se encontram logo na entrada, salientes...

A linguagem é a mesma do cronista “testemunha ocular da História”, mas, evidentemente, muito de imaginação e de visão poética entrou na composição da Odisséia e da Ilíada.
Porém, um fato bem posterior e até recente comprova que, mesmo a distância, Homero procurava a fidelidade histórica. Tanto assim, que foi pela sua obra que se localizou o sítio onde outrora existiu a cidade de Tróia.
Cronista a distância também foi Fernão Lopes, o mais importante dos relatores portugueses da passagem da época medieval para a renascentista, pois ele escreveu e recompôs, com base em documentos pesquisados, a vida e os feitos de diversos reis de Portugal.
O fato de fazerem crônicas a distância aproxima-os muito do historiador, pois o fato histórico e sua análise se mantêm, perpetuando seus protagonistas.
É ainda José de Alencar quem nos conta como concebeu o livro Guerra dos Mascates:
Tornando ao gabinete, depois de uma manhã perdida, deu-me a curiosidade de examinar as antigualhas do embrulho (que lá fora deixado por um sacristão...) antes de mandá-las para o lixo. (...) Era o manuscrito de uma crônica inédita sobre a Guerra dos Mascates.
E assim nasceu o livro de Alencar, a partir de antigos alfarrábios deixados por algum cronista anônimo...
A crônica moderna
Na verdade, a crônica que chamaremos de moderna não é tão moderna e talvez não seja tão crônica...
Por exemplo: a carta de Pero Vaz de Caminha ao rei de Portugal, relatando a descoberta do Brasil, não é uma carta. E uma crônica, no melhor dos estilos de “testemunha ocular da História”. Respeitou todas as técnicas da cronologia, com datas e até horários, descrevendo passo a passo os acontecimentos. Por outro lado, o autor faz comentários, aconselha, sugere, critica, tudo ao mesmo tempo.
Ora, essa miscelânea, quer de assuntos, quer de posições assumidas pelo cronista, é bem típica de uma vertente da crônica atual. Ela começa com pequenos tópicos, baseados em acontecimentos do dia e analisados ora jocosa, ora hurnoristicamente. Quase sempre mordaz, de vez em quando é poética, intimista, porque vai à intimidade do autor, geralmente personalidade famosa do mundo das letras, sobre quem o leitor quer sempre saber mais alguma coisa, de preferência íntima, particular, secreta. Um exemplo bem marcante é a crônica “Meu filho”, em que Vargas Llosa revela pormenores de sua vida familiar, de roldão com sua atividade mundana como integrante de júris cinematográficos.
Cronistas modernos

No Brasil, tal tipo de miscelânea teve grandes figuras: Viriato Correia, Humberto de Campos e seu Conselheiro XX, Álvaro Moreyra, João do Rio e, bem mais modernamente, Rubem Braga, Fernando Sabino, Rachei de Queiroz, Paulo Francis, Carlos Drummond de Andrade, Otto Lara Resende, Carlos Heitor Cony, João Ubaldo Ribeiro, Luís Fernando Veríssimo.
Mas há também tipos de crônica que se especializaram: a crônica política, como a que faz Carlos Heitor Cony e Alexandre Garcia; a esportiva, como a que fazia João Saldanha; a humorística, de Luís Fernando Veríssimo; a social, de Jacinto de Thormes; a gastronômica, de Sylvio Lancellotti; a econômica, de Joelmir Betting; e tantas outras.
A crônica, hoje, é abrangente, envolvente: abarca memória e profecia, presente e passado, literatura e polêmica, exaltação e condenação. Está livre dos senhores e mecenas, cada vez mais personalizada, refletindo muito mais o subjetivismo do autor do que o objetivismo dos fatos. E o cronista transforma-se em testemunha ocular de si mesmo.
2. Tipos de crônica
Como classificar uma modalidade tão maleável como a crônica? O que os textos geralmente têm em comum é a brevidade, a abordagem reflexiva e subjetiva do autor. Apenas a crônica narrativa pode não apresentar um posicionamento impressionista do narrador, atendo-se tão-somente aos fatos, à história criada.
Por isso, na classificação que ora apresentamos, as crônicas foram divididas considerando-se o procedimento textual predominante — o comentário, a narração, o lirismo e outros —, o que não elimina a mescla de procedimentos nem a impressão subjetiva exteriorizada pelo autor.
3. Crônica descritiva

Quando uma crônica explora a caracterização de seres animados e inanimados num espaço, viva como uma pintura, precisa como uma fotografia ou dinâmica como um filme, temos uma crônica descritiva. A captação impressionista, particularizada e conotativa dos elementos define a descrição subjetiva; a captação referencial, impessoal e denotativa define a descrição objetiva. O descritivismo é sempre veículo para reflexões numa crônica centrada na descrição.

O mato

Veio o vento frio, e depois o temporal noturno, e depois da lenta chuva que passou toda a manhã caindo e ainda voltou algumas vezes durante o dia, a cidade entardeceu em brumas. Então o homem esqueceu o trabalho e as promissórias, esqueceu a condução e o telefone e o asfalto, e saiu andando lentamente por aquele morro coberto de um mato viçoso, perto de sua casa. O capim cheio de água molhava seu sapato e as pernas da calça; o mato escurecia sem vagalumes nem grilos.
Pôs a mão no tronco de uma árvore pequena, sacudiu um pouco, e recebeu nos cabelos e na cara as gotas de água como se fosse uma bênção. Ali perto mesmo a cidade murmurava, estalava com seus ruídos vespertinos, ranger de bondes, buzinar impaciente de carros, vozes indistintas; mas ele via apenas algumas árvores, um canto de mato, uma pedra escura. Ali perto, dentro de uma casa fechada, um telefone batia, silenciava, batia outra vez, interminável, paciente, melancólico. Alguém com certeza já sem esperança, insistia em querer falar com alguém.
Por um instante, o homem voltou seu pensamento para a cidade e sua vida. Aquele telefone tocando em vão era um dos milhões de atos falhados da vida urbana. Pensou no desgaste nervoso dessa vida, nos desencontros, nas incertezas, no jogo de ambições e vaidades, na procura de amor e de importância, na caça ao dinheiro e aos prazeres. Ainda bem que de todas as grandes cidades do mundo o Rio é a única a permitir a evasão fácil para o mar e a floresta. Ele estava ali num desses limites entre a cidade dos homens e a natureza pura; ainda pensava em seus problemas urbanos — mas um camaleão correu de súbito, um passarinho piou triste em algum ramo, e o homem ficou atento àquela humilde vida animal e também à vida silenciosa e úmida das árvores, e à pedra escura, com sua pele de musgo e seu misterioso coração mineral.
E pouco a pouco ele foi sentindo uma paz naquele começo de escuridão, sentiu vontade de deitar e dormir entre a erva úmida, de se tornar um confuso ser vegetal, num grande sossego, farto de terra e de água; ficaria verde, emitiria raízes e folhas, seu tronco seria um tronco escuro, grosso, seus ramos formariam copa densa, e ele seria, sem angústia nem amo,; sem desejo nem tristeza, fone, quieto, imóvel, feliz.
(Rubem Braga)
Essa crônica descritiva constrói-se através da caracterização de seres e objetos, num cenário que vai da cidade à natureza. O texto apresenta o efeito estético do universo urbano definido sobretudo pela enumeração da cidade, com o recurso de assíndetos e polissíndetos reproduzindo os ritmos da cidade grande e da natureza. A linguagem do autor é impressionista: sua visão subjetiva dos elementos marca-se por inesperadas sinestesias (“telefone impaciente e melancólico”, “vida silenciosa e úmida das árvores”, “pedra escura com seu misterioso coração animal”).
4. Crônica narrativa
Menor que um conto e maior que uma piada, a crônica narrativa conta um episódio cativante cuja trama é leve e digestiva, envolvendo muita ação, poucas personagens e uma conclusão inusitada. O humor anedótico ou a crítica mordaz são os traços mais comuns da crônica narrativa. Geralmente, não há intromissão do narrador (digressões, comentários, apontamentos dissertativos).

Choro, veia e cachaça

Enterro de pobre sempre tem cachaça. É para ajudar a velar pelo falecido. Sabem como é; pobre só tem amigo pobre e, portanto, é preciso haver um incentivo qualquer para a turma subnutrida poder agüentar a noite inteira com o ar compungido que o extinto merece.
Enfim, a cachacinha é inevitável, seja numa favela carioca, seja num bairro pobre da cidade do interior; Foi o que aconteceu agora em Ubá (MG), terra do grande Ari Barroso.
Morreu lá um tal de 56 Nicolino, numa indigência que eu vou te
contar; Segundo telegrama vindo de Ubá, alguns amigos de 58
Nicolino compraram um caixão e algumas garrafas de cangibrina,
levando tudo para o velório. Passaram a noite velando o morto e
entornando a cachaça. De manhã, na hora do enterro, fecharam o
caixão e foram para o cemitério, num cortejo meio ziguezagueando e
num compasso mais de rancho que de féretro. Mas — bem ou mal — lá chegaram, lá abri rata a cova e lá enterraram o caixão.
Depois voltaram até a casa do mono, na esperança de ter sobrado alguma cachacinha no fundo da garrafa. Levaram, então, a maior espinafração da vizinha do pranteado 56 Nicolino. E que os bêbados fecharam o caixão, foram lá enterra,; mas esqueceram o falecido em cima da mesa.
(Stanislaw Ponte Preta)
A crônica de Stanislaw Ponte Preta é narrativa, pois conta uma breve história em tom humorístico, numa linguagem cotidiana, coloquial e intimista, com sabor tipicamente brasileiro.
5. Crônica narrativo-descritiva
Quando um texto alterna momentos narrativos com flagrantes descritivos, temos uma abordagem narrativo- descritiva. Dessa forma, as ações detêm-se para que o leitor visualize, mentalmente, as imagens que a sensibilidade do autor registra com palavras. O que se observa no texto assim qualificado é a predominância da sucessão de ações sobre as inserções descritivas.
Observe essas características na brevidade da crônica abaixo.

Brinquedos

Ora, uma noite, correu a notícia de que o bazar se incendiara. E foi uma espécie de festa fantástica. O fogo ia muito alto, o céu ficava todo rubro, voavam chispas e labaredas pelo bairro todo. As crianças queriam ver o incêndio de perto, não se contentavam com portas e janelas, fugiam para a rua, onde brilhavam bombeiros entre jorros d’água. A eles não interessava nada, peças de pano, cetins, cretones, cobertores, que os adultos lamentavam. Sofriam pelos cavalinhos e bonecas, os trens e os palhaços, fechados, sufocados em suas grandes caixas.
Brinquedos que jamais teriam possuído, sonho apenas da infância, amor platônico.
O incêndio, porém, levou tudo. O bazar ficou sendo um famoso galpão de cinzas.
Felizmente, ninguém tinha morrido — diziam em redor. Como não tinha morrido ninguém? —pensavam as crianças. Tinha morrido um mundo, e, dentro dele, os olhos amorosos das crianças, ali deixados.
E começávamos a pressentir que viriam outros incêndios. Em outras idades. De outros brinquedos. Até que um dia também desaparecêssemos, sem socorro, nós, brinquedos que somos, talvez, de anjos distantes!
(Cecília Meireles)
Nessa crônica de Cecília Meireles, alternam-se a narração — “Ora, uma noite correu a notícia de que o bazar se incendiara” —, a descrição — “O fogo ia muito alto, o céu ficava todo rubro, voavam chispas e labaredas (...)“
— e a reflexão — “Até que um dia desaparecêssemos, sem socorro, nós, brinquedos que somos (...)“. O desenvolvimento narrativo-descritivo configura-se, pois, como um veículo para a reflexão. Submetido à linguagem poética, nesse hibridismo textual, o patético torna-se lírico.

Nudez

A filha tentava convencer a mãe a ir à praia e a velha resistia:
estava muito idosa e gorda para vestir maiô.
— Mas, mamãe, eu já vi de maiô, na praia, muitas senhoras mais velhas e mais gordas do que você!
E a velha suavemente:
— Eu também já vi. Por isso é que não vou.
Para mim, o critério dessa velha é o critério certo em matéria de nudez, O que é feio se esconde. Um moço, uma moça, no esplendor da juventude, seus belos corpos podem se mostrar praticamente desnudos, de biquíni, de sunga, de cavado: assim tão enxutos, rijos, tostados, chegam a ser castos. Predomina a impressão de beleza e saúde sobre a sugestão erótica. E, depois, sabe-se que aquela floração é tão transitória! Deixem que os jovens fruam o instante passageiro, que usem e mostrem os corpos na sua hora de flor antes que chegue a hora da semente e do declínio.
Afirmam os nudistas, com perfeita lógica, que, todo o mundo andando nu, a nudez acostuma e deixa de escandalizar: sim, acredito que num campo de nudistas se acabe vivendo com a mesma naturalidade que numa sala de famz7ia. Aliás, quem convive com índios sabe disso: o hábito torna a nudez invisível O que eu tenho contra os nudistas é a exibição obrigatória da feiúra humana, o seu despojamento total, a miséria fisiológica sem um véu que a disfarce. O ridículo, a falta de dignidade de todo o mundo nu.
Certa amiga minha, que, numa praia da Noruega, de repente se viu dentro de um grande bando de gente nua, diz que o seu choque primeiro não foi o da vergonha, foi o do grotesco. As pelancas, os babados, os rins flácidos, os joelhos grossos. A velhota magra com seus ossinhos de frango assado, a quarentona de busto murchinho, o senhor ruivo de barriga redonda, braços e canelas tão finos e peludos que, se tivesse mais duas pernas, seria igual a uma aranha. A matrona obesa e o seu esposo idem e o par de jovens rechonchudos, de mãos dadas como dois porquinhos enamorados. A seca donzela machona de coxas de cavalete, e a falsa Vênus de cintura grossa, com o falso atleta de torso enorme e pernas curtas. Da tribo toda, praticamente só se salvaram os adolescentes e as crianças.
A humanidade nua é feia, não há dúvida. E por isso mesmo a gente se oculta debaixo da roupa. Talvez mais do que para o defender do frio, a roupa se inventou para encobrir o corpo e lhe dar dignidade. O que é bonito se mostra, o que é feio se esconde, é a lei de todas as culturas humanas. Nada mais triste do que a deterioração do que foi belo. Ninguém usa no dedo um anel sem a pedra, ninguém bota na sala um ramo de flores murchas.
(Rachel de Queiroz)
Alternam-se nessa crônica diferentes processos textuais: a narração (com o recurso do discurso direto), a reflexão (através de digressões que formam um comentário sobre o assunto) e- a descrição (uma captação fotográfica da situação exposta). Enquanto a subjetividade opinativa assinala os comentários reflexivos, o humor pleno de sinestesias marca a irreverência descritiva.

6. Crônica lírica
Quando a nostalgia, a saudade e a emoção predominam, tentando traduzir poeticamente a linguagem dos sentimentos, a crônica é lírica.

Apelo

Amanhã faz um mês que a Senhora está longe de casa. Primeiros dias, para dizer a verdade, não senti falta, bom chegar tarde, esquecido na conversa de esquina. Não foi ausência por uma semana: o batom ainda no lenço, o prato na mesa por engano, a imagem de relance no espelho.
Com os dias, Senhora, o leite pela primeira vez coalhou. A notícia de sua perda veio aos poucos: a pilha de jornais ali no chão, ninguém os guardou debaixo da escada.
Toda a casa era um corredor deserto, e até o canário ficou mudo. Para não dar parte de fraco, ah, Senhora, fui beber com os amigos. Uma hora da noite eles se iam e eu ficava só, sem o perdão de sua presença a todas as aflições do dia, como a última luz na varanda.
E comecei a sentir falta das pequenas brigas por causa do tempero na salada o meu jeito de querer bem. Acaso é saudade, Senhora? As suas violetas, na janela, não lhes poupei água e elas murcham. Não tenho botão na camisa, calço a meia furada. Que fim levou o saca-rolhas? Nenhum de nós sabe, sem a Senhora, conversar com os outros: bocas raivosas mastigando. Venha para casa, Senhora, por favor
(Dalton Trevisan)
No contexto da crônica, a ausente figura feminina presentifica-se por meio do impressionismo do autor. No lirismo nostálgico, está o predomínio das funções poética e emotiva da linguagem. A função conativa (o vocativo “Senhora”) reitera o título “Apelo”, sugere o destinatário, mas não o identifica, O texto ganha expressividade nessa indefinida mulher: o leitor é instado a supor a identidade da senhora ausente com a mesma intensidade com que supõe o motivo da ausência, e, dessa forma, identifica-se com as emoções do narrador.

7. Crônica reflexiva
Se a interioridade do autor projeta-se sobre a realidade que o cerca, interpretando-a e registrando-a através de conjecturas, inferências e associações de idéias, temos a crônica reflexiva.

Vitória nossa

O que temos feito de nós e a isso considerado vitória nossa de cada dia?
Não temos amado, acima de todas as coisas. Não temos aceito o que não se entende porque não queremos ser tolos. Temos amontoado coisas e seguranças por não nos termos, nem aos outros. Não temos nenhuma alegria que tenha sido catalogada. Temos construído catedrais e ficado do lado de fora, pois as catedrais que nós mesmos construímos tememos que sejam armadilhas. Não nos temos entregue a nós mesmos, pois isso seria o começo de uma vida larga e talvez sem consolo. Temos evitado cair de joelhos diante do primeiro que por amor diga: teu medo. Temos organizado associações de pavor sorridente, onde se serve a bebida com soda. Temos procurado salvar-nos, mas sem usar a palavra salvação para não nos envergonharmos de ser inocentes. Não temos usado a palavra amor para não termos de reconhecer sua contextura de amor e de ódio. Temos mantido em segredo a nossa morte. Temos feito arte por não sabermos como é a outra coisa. Temos disfarçado com amor nossa indiferença, disfarçado nossa indjferença com a angústia, disfarçando com o pequeno medo o grande medo maior. Não temos adorado, por termos a sensata mesquinhez de nos lembrarmos a tempo dos falsos deuses. Não temos sido ingênuos para não rirmos de nós mesmos e para que no fim do dia possamos dizer “pelo menos não fiui tolo”, e assim não chorarmos antes de apagar a luz. Temos tido a certeza de que eu também e vocês todos também, e por isso todos sem saber se amam. Temos sorrido em público do que não sorrimos quando ficamos sozinhos. Temas chamado de fraqueza a nossa candura. Temo-nos temido um ao outro, acima de tudo. E a tudo isso temos considerado a vitória nossa de cada dia...
(Clarice Lispector)

Introspecção, reflexão e subjetividade são as marcas discursivas de dance Lispector. Seu texto é uma revelação dos questionamentos, anseios e comedimentos do homem. Sua linguagem rastreia as regiões abissais do inconsciente, onde estão os arquétipos do comportamento humano, as fobias e desejos, trazidos à tona por uma visão metafórica que traduz estados de alma.

8. Crônica metalingüística

Na crônica metalingüística, o autor volta-se para o ato de escrever, sob a forma de uma reflexão despretensiosa, de uma retrospectiva das primeiras experiências com as letras, de uma análise da palavra.
Crônica tem esta vantagem: não obriga ao paletó-e-gravata de editorialista, forçado a definir uma posição correta diante dos grandes problemas; não exige de quem afaz o nervosismo saltitante do repórter, responsável pela apuração do fato na hora mesma em que ele acontece; dispensa a especialização suada em economia, finanças, política nacional e internacional, esporte, religião e o mais que imaginar se possa. Sei bem que existem o cronista político, o esportivo, o religioso, o econômico etc., mas a crônica de que estou falando é aquela que não precisa entender de nada ao falar de tudo. Não se exige do cronista geral a informação ou o comentário precisos que cobramos dos outros, O que lhe pedimos é uma espécie de loucura mansa, que desenvolva determinado ponto de vista não ortodoxo e não trivial, e desperte em nós a inclinação para o jogo da fantasia, o absurdo e a vadia ção de espírito. Claro que ele deve ser um cara confidvei, ainda na divagação. Não se compreende, ou não compreendo, cronista faccioso, que sirva a interesse pessoal ou de grupo, porque a crônica é território livre da imaginação, empenhada em circular entre os acontecimentos do dia, sem procurar influir neles. Fazer mais do que isto seria pretensão descabida de sua parte. Ele sabe que seu prazo de atuação é limitado: minutos no café da manhã ou à espera do coletivo.
(Car)os Drummond de Andrade)

Nesse texto, identificamos a função metalingüística na interpretação do autor sobre o conceito de crônica e sobre os alcances da imaginação de um cronista ao cercar-se de episódios prosaicos. A fluidez de sua
linguagem leva a uma precisa definição de crônica, resultando num texto leve e cativante, típico de uma crônica sem pretensões jornalísticas ou literárias.

9. Crônica-comentário

Cercando-se de impressões críticas, com ironia, sarcasmo ou humor, a crônica-comentário resulta num texto cujo ponto forte são as interpretações do autor sobre um determinado assunto, numa visão quase jornalística.

De como não ler um poema

Há tempos me perguntaram umas menininhas, numa dessas pesquisas, quantos diminutivos eu empregara no meu livro A rua dos Cataventos. Espantadíssimo, disse-lhes que não sabia. Nem tentaria saber, porque poderiam escapar-me alguns na contagem. Que essas estatísticas, aliás, só poderiam ser feitas eficientemente com o auxilio de robôs¹. Não sei se as menenininhas sabiam ao certo o que era um robô. Mas a professora delas, que mandara fazer as perguntas, devia ser um deles.
E mal sabia eu, então, que estava dando um testemunho sobre o estruturalismo o qual só depois vim a conhecer pelos seus produtos em jornais e revistas. Mas continuo achando que um poema (um verdadeiro poema, quero dizer), sendo algo dramaticamente emocional não deveria ser entregue à consideração de robôs, que, como todos sabem, são inumanos¹. Um robô, quando muito, poderá fazer uma meticulosa autópsia — caso fosse possível autopsiar uma coisa tão viva como é a poesia.
Em todo caso, os estruturalistas não deixam de ter o seu quê de humano.. -
Nas suas pacientes, afanosas, exaustivas furungaçôes, são exatamente como certas crianças que acabam estripando um boneco para ver onde está a musiquinha.
(Mário Quintana)
O sarcasmo e a ironia revestem o texto de Mário Quintana. A opinião sarcástica fica por conta das apreciações irreverentes e irônicas e até pelo uso pejorativo do diminutivo “menininhas”. A visão crítica do poeta estende-se a considerações igualmente ferinas sobre as propostas estruturalistas.
¹ lrreverência e ironia.
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